Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento-al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que “los animales se dividen en a)pertenecientes al Emperador; b)embalsamados, c)amaestrados, d)lechones, e) sirenas, f)fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. (Foucault, 1966: 12)
Este libro podría haber nacido del mismo texto de Borges (Borges. J. L, 1960a: 142). De la fascinación superpuesta de una clasificación imposible y, sin embargo, real. Y es que, aunque entendamos el mundo mediante las ideas, la forma de describirlo es a través del juego de las palabras, del lenguaje como productor de metáforas.
La sucesión escogida y ordenada de éstas compondrá, como veremos, un viaje personal y crítico que analiza conceptual y sistemáticamente un periodo fugaz pero energético que se ha etiquetado como Arquitectura Radical. Éste se produce esencialmente en Europa entre los años 1960 y 1975 con el propósito de replantear la disciplina arquitectónica desde el origen (de ahí su naturaleza esencial, fundamental), desplazando el entendimiento del oficio desde el rutinario del arquitecto como constructor hacia el expandido territorio de la reflexión sobre el mundo y la competencia del arquitecto para interpretarlo y actuar en él.
A este heterogéneo movimiento pertenece una generación distanciada de la modernidad y sin implicación directa en la segunda guerra mundial pero situada en el complejo marasmo de un mundo post-industrial identificable con la producción y comunicación a escala planetaria; un escenario de cambio y sospecha que legitima el fin de toda visión idealista, la caída del optimista y teleológico proyecto moderno para el advenimiento de lo real con sus contradicciones y defectos.
Los proyectos aquí analizados manifiestan este desconcierto en prácticas raramente “constructivas” sino transgresoras, críticas y comprometidas. En ocasiones legibles desde el cercano mundo de las segundas vanguardias artísticas (pop art, minimalismo, land art, performance art…), de la crítica político-social, la mediación del cuerpo o la preocupación y el activismo ambiental.
Todo ello destinado a impugnar el mundo recibido al hacer visibles sus paradojas y desvelar lo absurdo de una disciplina que sigue empeñada en definirse desde aspectos formales, estilísticos para desviarse hacia una arquitectura fáctica, operativa y que actúe sobre lo real… aunque no construya nada (sobre todo no construyendo nada).
Un texto/proyecto/tesis resumido en 2 palabras (indisciplina y juego) que convocan 3 territorios donde se representan y despliegan (posmodernidad, ciudad, arte). Número 5 que no tiene la voluntad secreta de iluminar (7, las lámparas de Ruskin) el camino radical ni de apuntar propuestas para el próximo milenio (6, el libro de Calvino). Una enumeración paradójica y confesamente intuitiva al principio aunque seguramente certera y útil al final.
Con sus fisuras a habitar, y de conclusiones tan locales como contingentes (como no puede ser de otra manera tras la caída de la modernidad), pero con la esperanza de que el texto encuentre legitimación en su propia presencia. La hermenéutica de un texto codificado en esos 5 escenarios, quizás como tributo numérico radical al inabarcable Le Corbusier (Le Corbusier, 1998) o como guiño a los (5) actos fundamentales de Superstudio (Superstudio, 1972c: 27-31).
Como veremos en el primer capítulo, el texto aquí presentado puede entenderse como un producto cultural posmoderno; como otro desplazamiento desde la producción a la reproducción en resonancia con la idea de autenticidad propuesta en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (Benjamin. W, 2003a; 39) y con el dejá lu acuñado por Barthes (en Wallis, B. 2001: 172). La redescripción está servida y los criterios diferenciadores planteados (al ser construcciones opresivas, ficticias y limitantes, como hemos sugerido) se verán sobradamente superados por la amplitud de los conceptos manejados; su trasvase entre los 5 capítulos será inevitable y beneficiosa. De la misma manera los proyectos analizados voluntariamente navegan entre las categorías enunciadas, alejándose de representaciones fijas para abrirse a nuevas interpretaciones, para crear nuevas posibilidades. Cuando esto no suceda de forma natural animamos a forzar la prueba.
Pero, ¿como funciona esta investigación? Siguiendo a John Cage (y él a Duchamp, al surrealismo…) y emulando a Gertrude Stein: “ A rose is a rose, is a rose, is a rose…” entre las palabras-clave no habrá ligazón, no hay sustancia. En el trabajo aquí re-presentado se rompe el juego de relaciones compositivas que podrían atar las palabras y éstas aparecerán (apropiándome de la jerga del minimal art) una tras otra. Desde Borges, Foucault, Barthes… se asume como forzada la aceptación acrítica de categorizaciones o clasificaciones positivistas (modernas) como las geográficas, cronológicas o estilísticas (sobre todo ésta) y nos instalamos en la duda posmoderna de la heterotopía. La ligazón de las partes será su mera proximidad proponiendo una especie de orden argumental topológico.
Como veremos más adelante el marco temporal (1960-1975) se apoya en la historiografía y la documentación existente que ha rigidizado el marco de entendimiento y el posicionamiento crítico de estos agentes en esa cronología exacta. La publicación de Gianni Pettena (Pettena, G. 1996) ratifica y parece legitimar dicha opción no encontrando nosotros la necesidad de plantear registros alternativos.
El autor entiende oportuna esta investigación al documentar, ordenar y analizar un movimiento de auténtica vanguardia arquitectónica (en sentido literal, de avanzar por delante-de). De hecho la Arquitectura Radical quizás sea la última vanguardia real (frente al Koolhaas de los metabolistas) al colocarse junto a la realidad para proponer alternativas conscientes, elaboradas y críticas con un nivel de lucidez y oportunidad (a veces oportunismo) que siguen resultando inspiradoras en la actualidad.
No definiremos aquí dicho movimiento, su correcta re-presentación es (de hecho) uno de los propósitos del libro. Sí avanzaremos que la Arquitectura Radical la formaron operadores decididos a desbordar el ámbito de la arquitectura como hecho construido (o construible) para erosionarla y perpetuar un linaje indisciplinado y juguetón que la asume como forma de pensamiento, como lenguaje propio y por eso más allá de los límites de la construcción. Lugar inmerso en un caldo cultural más amplio, comprometido y militante con la sociedad a la que pertenece y a quien representa como otro actor más.
Como hemos avanzado, los tres territorios predilectos donde ensayar los dos filones que justifican la investigación se adelantan (ver capítulo siguiente) a la condición posmoderna (Lyotard, publicado originalmente en 1979) como desplazamiento socio-cultural posteriormente hegemónico e indiscutible y, de alguna manera, se desarrollan como forma de indisciplina por su oposición a la modernidad heredada.
En el segundo capítulo verificaremos dicho desplazamiento posmoderno en su relación con el lúdico mundo del arte (desprovisto de la gravedad y seriedad anterior) y posteriormente en su aplicación a la ciudad; espacio privilegiado donde se testa la convivencia del instrumento regulador, optimista y teleológico de la modernidad, es decir, el planeamiento urbano y su fracaso por la irrupción de los diferentes agentes sociales -negros, mujeres, gays…- junto a las diferentes formas de interpretación de lo urbano y sus modelos legitimadores.
Finalmente, y de forma directa, testaremos el desplazamiento de la indisciplina y el juego como filones arquitectónicos en capítulos autónomos.
Matizaremos, como en Moby Dick: No deben considerarse estos extractos, este amasijo de declaraciones sobre la ballena (sustituir el animal por Arquitectura Radical), como un evangelio de la cetaceología. No debe ocurrir esto de ningún modo. Si estos extractos, por lo general de autores antiguos, ofrecen algún valor o interés, es debido en todo caso al conocimiento panorámico que proporcionan de todo lo que se ha dicho, pensado, imaginado o cantado, completamente al azar, sobre el leviatán, por numerosas generaciones de pueblos, incluido el nuestro. (Melville, H. 2010: 25)
Además de no ser un catálogo completo sobre Arquitectura Radical este libro tampoco pretende demostrar que los agentes arquitectónicos de los años 60 y 70 jugaban mucho o bebían de fuentes ajenas a la propia disciplina para “inspirarse” y crear “arquitectura” (y mucho menos “estilos arquitectónicos”). Resulta evidente que el arquitecto de cualquier época, como cualquier otro miembro de un engranaje cultural complejo y variado, está sometido a muy diferentes estímulos que nutren, estimulan y condicionan su actividad. La política, la filosofía, el cine, la literatura, el arte, los comics, etc… formaban parte (en ocasiones activa) de la agenda colectiva coetánea y alimentaban su imaginación y maquinaria creativa.
Lo que pretende mostrar esta investigación es la alteración del paradigma arquitectónico moderno que dichos agentes habían heredado mediante la incorporación directa de otras disciplinas y del juego como herramientas; incorporando nuevos protocolos específicos y ejemplos susceptibles de imitación y sobre los que avanzar para la consolidación de un nuevo paradigma. (Kuhn, 1971)
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